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Una tardiva difesa di Interstellar

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Non credo di soffrire di alcun complesso di inferiorità intellettuale rispetto alla nostra critica cinematografica, ma devo ammettere che il numero di stroncature apparse nelle tre settimane dall’uscita italiana del film mi ha stupito e un tantino preoccupato. Non mi starò forse rincoglionendo? Una volta mi sarei definito un cinéphile, ma ultimamente, nei casi di film «che dividono», a partire da La grande bellezza, mi capita sempre di stare dalla parte sbagliata. Non avrò perso quel minimo di gusto e di senso critico che generalmente mi facevano distinguere le boiate galattiche (o intergalattiche) dal Cinema propriamente detto? Arriverò un giorno a rivalutare Independence Day? Ne dubito, ed è per questo che sento il bisogno di capire che cosa abbia deluso i mai così svogliati recensori Mereghetti, Nepoti, Mancuso, ecc., ma anche tanta parte del pubblico semicolto italiota.

Io ho visto un film recitato e diretto benissimo, non soltanto visivamente straordinario – girato tutto in pellicola, in un maestoso 70mm IMAX che solo pochi i Italia avranno avuto la possibilità di apprezzare – ma scritto infinitamente meglio della media dei blockbuster attuali. Anche sforzandomi e tirando fuori tutto il mio residuo snobismo, non sono riuscito a trovare in Interstellar i difetti dell’americanata ipertecnologica, dell’action movie ambientato nello spazio, i cui script sono prodotti macchinalmente a partire dalla solita manciata di stereotipi stantii. Mi è sembrato invece che gli autori abbiano fatto tutto quanto era possibile per evitare i cliché, questo andrebbe obiettivamente riconosciuto, anche se la fantascienza vi fa dormire.

Non c’è traccia in Interstellar dell’insopportabile e onnipresente ironia a buon mercato da Cowboy dello spazio – alla quale allude la scena in cui il protagonista regola il livello di sarcasmo di uno dei robot. L’intrallazzo amoroso è lasciato fuori dal film e solo ipotizzato nelle ultime inquadrature. Non ci sono veri villain, e i dialoghi non sono più pretenziosi di quanto lo fossero quelli di tutti i capolavori della classicità hollywoodiana. Non c’è molto spazio per la “tecnolalia” pseudoscientifica da fumettone (cose tipo «Il modulo CGLN 2 è in rotazione, attivare sospensorio al plasma) e al suo posto vi sono i concetti più arditi della fisica contemporanea, dal ponte di Einstein-Rosen al “paradosso dei gemelli”, drammatizzati in modo da mostrare la finitezza della nostra esistenza di puntolini nell’universo. Qualcuno, facendo le pulci allo script, ha trovato qualche inesattezza scientifica, ma, perdio, ricordate che questo è cinema, non un documentario per le scuole. Se volete una divulgazione di livello, leggete il bellissimo Al di là della luna di Paolo Maffei e i Sei pezzi facili/Sei pezzi meno facili di Richard Feynman.

Certo, chi cercava la rarefazione concettuale di Kubrick e il nitore filosofico di Tarkovskij sarà rimasto deluso. Ma siamo seri, qualcuno è davvero entrato in sala aspettandosi qualcosa di simile a Solaris? Con Kubrick in realtà il legame è dichiarato, appena più stretto di quello con tutta la tradizione della Science-fiction letteraria e cinematografica (tra le varie assonanze, ricordo quella del dimenticato Silent Running di Douglas Trumbull, che di Kubrick era stato scenografo). Che vi piaccia o no, di fatto Interstellar sta a 2001 come La grande bellezza sta a La dolce vita. Le citazioni, così evidenti, sono omaggi che segnano una rispettosa distanza: dalle prime inquadrature, quando Hans Zimmer riprende il solenne, scintillante accordo d’organo dell’introduzione di Also Sprach Zarathustra, al maldestro tentativo di Matt Damon di entrare nella stazione spaziale aprendo manualmente un portellone, al viaggio a rotta di collo dentro il buco nero e attraverso lo spazio-tempo (che fa venire una gran voglia di rivedere la lisergica sequenza di 2001).

E allora, se davvero il prodotto è così ben realizzato, che cosa avete da lamentarvi?

Ecco, io ho come il sospetto che in questo come in altri casi cinematografici del genere abbia pesato il disprezzo tutto postmoderno per le grandi narrazioni umaniste: da una parte l’amor che move il sole e l’altre stelle, forza che in Interstellar viene quasi fatta rientrare tra le interazioni fondamentali della fisica, accanto a quella gravitazionale; dall’altra, la difesa del pensiero scientifico – e della sua bellezza – presente in tutto il film, contrapposta alla distopia di un futuro di decrescita infelice in cui le tesi dei negazionisti dell’allunaggio sono entrate nei libri scolastici. Diciamo la verità, non sono temi che la nostra critica, nemmeno quella più contenutistica, è in grado di affrontare. Aggiungerei infine che forse, in quanto europei neghittosi, tendiamo a fare spallucce di fronte ad una tematica molto americana come quella della frontiera, e al «siamo pionieri, non guardiani» del protagonista. Eppure – questa è la personalissima morale che potremmo trarre come Italiani dal film – siamo stati pionieri a nostra volta e possiamo esserlo ancora. Anche nello spazio. Samantha Cristoforetti è lassù a ricordarcelo.

(Lo so, è una chiusa davvero renzianissima, ma credete che sia possibile essere sempre pessimisti?)

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Piccole storie di cultura e di potere all’ombra del MOSE

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«Sponsorizzazioni ce ne sono, libri, robe di questo genere, finché vuole. E non parlo dei libri, quelli che vengono fatti come strenne annuali, anche altre cose: ricerche, un po’ di tutto. Cioè, Venezia Nuova fatturando negli ultimi anni 400-500 milioni tentava di mantenere un rapporto con il circondario di un certo tipo, su questo non c’è dubbio. A me è toccato questo, probabilmente ad altri sono toccate altre cose». (Pio Savioli, direttore tecnico COVECO)

In attesa della decisione del Prefetto di Roma, a cui, qualche giorno fa, Raffaele Cantone ha fatto richiesta di commissariare il Consorzio Venezia Nuova (CVN), torno a sfogliare il libro che uno dei miei fotografi preferiti, Stephen Shore, ha dedicato alla grande opera più famosa d’Italia, il MOdulo Sperimentale Elettromeccanico. Uscito nel 2008 e ormai non così facilmente reperibile, il volume vorrebbe essere «A preliminary report» condotto sul progetto nella prima fase della sua realizzazione. Le riprese col banco ottico delle grandi spianate di cemento presso le bocche di porto del Lido, qualche snapshot in bianco e nero di passanti veneziani alle prese con l’acqua alta, le foto degli apparati cartografici e degli articoli di giornale, il tutto messo assieme a comporre un racconto concettuale che in realtà spiega poco dei problemi della laguna e del progetto stesso, ma è davvero valido di per sé, anche se lontano dai capolavori del fotografo americano.

Si tratta del resto di un lavoro su commissione, offerto dal Consorzio stesso a Shore e al bolzanino Walter Niedermayr, autore di un volume gemello. Shore e Niedermayr, due fotografi probabilmente accomunati nelle intenzioni dei curatori (e del committente) da un taglio fenomenologico, “neotopografico”, mai giudicante, sono di fatto i protagonisti dell’ultima di una serie di operazioni di immagine che il CVN ha condotto sin dalla sua fondazione. Nel 1989 il Consorzio, presieduto da Luigi Zanda, era ancora una macchina inerte in attesa di decisioni politiche che sarebbero state prese soltanto 14 anni dopo. Il progetto attuale delle dighe non era stato ancora approvato, non c’era nulla da difendere presso l’opinione pubblica. In quel momento la mission – o la stessa esistenza – del CVN doveva essere ricordata soprattutto ai suoi referenti istituzionali, destinatari di una strenna natalizia di un certo prestigio. Non un pesante catalogo d’arte, come usano fare le banche, ma uno smilzo libriccino commissionato ad uno dei più grandi poeti russi del Novecento, il premio Nobel Josif Brodskij, il quale in realtà doveva già avere almeno abbozzato Fondamenta degli Incurabili, storia dei suoi incontri con Venezia, magnifica digressione sentimentale in cui i luoghi della città si intrecciano a quelli della letteratura. Di recente mi sono chiesto quale fosse stata allora la reazione di certi arrembanti socialisti veneziani di fronte alla vena malinconica del testo di Brodskij.

È evidente come alle grandi opere – e in generale ad ogni investimento che superi un certo ordine di grandezza – sia richiesto oggi un corollario di prodotti immateriali per i quali il lavoro di addetti stampa, pubblicitari o altri storyteller (nell’accezione originaria di «contaballe») non è più sufficiente. È necessario allora far ricorso alla Cultura, coinvolgendo artisti e intellettuali di un certo rilievo per nobilitare in qualche modo l’attività. E se agli scrittori e ai fotografi viene richiesto un racconto, al pulviscolo della produzione culturale del territorio si chiede solo un tacito assenso, in cambio del proprio interessato sostegno economico. Come ben sappiamo, le sponsorizzazioni servono a rendere visibile un marchio, e quindi a venderne il prodotto, ma possono servire anche per comprare consenso. In un territorio ricco di un associazionismo di base e di gruppo sportivi e ricreativi dalla precaria sostenibilità economica, ma anche di un terzo settore culturale dipendente in modo pressoché totale dalle finanze pubbliche, un interesse forte di qualunque tipo può mostrare discretamente la propria presenza nell’ambito del cosiddetto tempo libero, creando sottili legami, dipendenze economiche, sudditanze psicologiche non prive di conseguenze politiche.

Ma il nostro giornalismo mainstream non si interessa della microfisica del potere, e così, quando lo scandalo del MOSE ha toccato il livello politico, l’unica sponsorizzazione di cui la stampa ha riferito è stata quella destinata alla Fondazione VeDrò di Enrico Letta. Eppure ci sarebbe molto da raccontare del sottobosco degli sconosciuti. I nomi non sono importanti, lo sono le dinamiche, sempre uguali tra loro. Grattugiate dal budget complessivo dell’opera – giunto a cinque miliardi e mezzo di euro – le briciole del Consorzio sono state sparse un po’ a tutti i becchettanti colombi impegnati nel settore “culturale e ricreativo”, particolarmente in crisi a partire dal 2008, nel momento del drastico taglio delle sponsorizzazioni del Casinò Municipale – per anni autentica cassa dell’assessorato alla Cultura. Sponsorizzazioni di mostre, concerti, eventi sportivi, pubblicazioni, restauri, di cui enti pubblici, privati e associazioni di ogni tipo hanno beneficiato in città e non solo. Rifiutare qualche migliaio di euro dal Consorzio in questi ultimi anni, quando ormai le opposizioni al MOSE si erano fatte debolissime, voleva dire essere iscritti d’ufficio alla categoria dei fessi – cosa che è capitata al sottoscritto, (ex) piccolo operatore dell’industria culturale veneziana. Aveva senza dubbio ragione chi mi ripeteva «Se i soldi non li prendi tu, li prende qualcun altro» (concludendo poi con «Fede, tu non farai mai carriera»). Certo, i casi personali di per sé non rappresentano nulla, ma possono fornire buoni spunti di riflessione sull’etica del nostro pseudomecenatismo e, più in generale, sugli incroci, forse inevitabili, tra Bellezza e corruzione.

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René Burri 1933-2014

Uno dei più celebri ritratti del Che, la straordinaria immagine degli uomini dalle lunghe ombre in cima a un grattacielo di San Paolo del Brasile, le foto di guerra dal Vietnam e da Israele, e forse i più bei ritratti di Giacometti nel suo atelier. Pochi fotografi sono riusciti ad unire la consapevolezza estetica alla capacità di raccontare per immagini come René Burri. In un mondo sempre più invaso da artisti-fotografi che tendono spesso a negare l’esistenza di uno specifico fotografico, Burri era un fotografo-fotografo. Un fotoreporter il cui sguardo era sì educato ai valori formali (Burri aveva studiato alla scuola di arti applicate di Zurigo), ma sempre rivolto al mondo, più che al proprio ombelico.

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I Cesaroni e la meritocrazia

La questione è se e in che misura, nell’ambito dei prodotti culturali di massa, la legge della domanda e dell’offerta e (quindi) la macchina del marketing siano sempre in accordo col criterio meritocratico. La meritocrazia è riconosciuta a parole da tutti come uno degli ingredienti fondamentali della ricetta per far ripartire il Paese e, se ho capito bene, in un regime di meritocrazia, i migliori sono premiati. Per brevità e semplicità, escludo dal discorso l’editoria, ché altrimenti toccherebbe infilarci nel ginepraio di questioni come la scarsa attitudine alla lettura degli Italiani, il problema della trasmissione della cultura o – Dio ce ne scampi – quello dello statuto letterario dei testi. Lascerei stare anche l’arte contemporanea e il suo mercato, cui ho accennato altrove su questo blog. Mi riferisco quindi principalmente all’industria dell’intrattenimento (tele)visivo, della quale il cinema è ormai appendice sia sul piano estetico che su quello produttivo. Riassuntino:  la televisione commerciale – cioè tutta la televisione, compreso il cosiddetto “servizio pubblico” della TV di Stato – esiste per piazzare le merci attraverso la pubblicità. La TV è «quella cosa che succede tra uno spot e l’altro», e quello che succede tra uno spot e l’altro lo scrivono gli autori televisivi, di gran lunga i meglio retribuiti tra i laureati in materie umanistiche o in scemenze della comunicazione.

Sono troppo giovane per poter rimpiangere i programmi RAI degli anni ’60, e conoscendo un po’ la parabola della commedia all’italiana, non mi pare che il nostro cinema di consumo fosse proprio un modello di qualità. E tuttavia, un Totò costretto a girare dieci filmetti all’anno, scritti con la mano sinistra dai vari Metz e Marchesi, era pur sempre il Principe De Curtis, usato da alcuni dei nostri più grandi autori comici. No, è davvero difficile tentare paragoni tra il cinema del boom e la quantità enorme di spazzatura prodotta in funzione del mercato pubblicitario televisivo. A questo punto interviene generalmente qualcuno a ricordarmi che «ora c’è la Rete, i contenuti te li crei tu», «la tv è in declino, i giovani non la guardano», e che il mercato pubblicitario ha perso un terzo del fatturato in questi anni di crisi. Vero, ma dalla crisi prima o poi – in piedi o distesi – usciremo e non farei previsioni affrettate sulla morte della televisione. Personalmente non credo che la tv generalista potrà scomparire tanto presto. Al di là del fatto che siamo un paese di anziani, mi pare evidente che la visione contemporanea e condivisa (di una partita della Nazionale, di una serie televisiva, di un reality) sia uno degli elementi chiave della pubblicità, se parliamo di merci non individual-oriented, come il detersivo, il Parmigiano, le spugnette per togliere le croste dai fornelli. Esiste un tendenza alla cosiddetta “coda lunga“, ma ristretta alla sola industria culturale, e non so quanto destinata a prevalere. La stessa diffusione dei social network è alimentata dal bisogno/desiderio di condivisione dei giudizi su questo o quel prodotto di intrattenimento. Mi pare che l’hashtag #Cesaroni, ai primissimi posti nelle tendenze di Twitter (social prediletto dai salariati dell’industria culturale, peraltro) dica già tutto.

Si torna sempre all’adagio dei miliardi di mosche che, in fondo, «non possono essersi tutte sbagliate», e si torna a pensare con una certa tristezza al nostro declino anche nel campo delle storie raccontate sullo schermo, al fatto che in Italia da almeno vent’anni non si produca nulla di lontanissimamente paragonabile non dico alle tre serie di Heimat di Edgar Reitz (uno dei capolavori del cinema a cavallo del millennio, prodotto per la televisione, non senza problemi), ma nemmeno a certi ottimi prodotti HBO. Resta la domanda iniziale, la quale chiama altre domande che abbiamo fatto mille volte, e alle quali forse è meglio non rispondere, perché ne va del senso di tutta la baracca in cui viviamo da decenni: chi scrive per la televisione è soggetto o no alla meritocrazia? Il “merito” ha a che fare in sé con la qualità dei prodotti? La “qualità” è decisa sempre e unicamente dal pubblico? Quella tra l’autore della fiction immonda e l’inserzionista è lo stesso tra il manager e i suoi azionisti? È giusto che un ricercatore di biochimica impegnato nella sintesi di una molecola antitumorale possa guadagnare meno – molto, ma molto meno – di uno degli autori dei Cesaroni, in virtù del numero di contatti col potenziale compratore di spugnette per togliere le croste dai fornelli?

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Claudio Abbado 1933-2014

Cosa fa Lei, quando non lavora?

Vado su in montagna, nell’Engadina in Svizzera, Lì c’è una valle dove da cent’anni niente può essere cambiato. Lì non c’è nessun traffico, si deve arrivarci in carrozza o a piedi. Lì faccio sempre in estate lunghe passeggiate, che sono per me l’ideale per studiare.

Come si studia durante una passeggiata ? Lei deve avere tutta la musica esattamente nella testa.

Si, la lascio attraversarmi la mente e ripeto tutto interiormente. In questo paesaggio c’è una calma meravigliosa. Persino d’estate lì si trova la neve. E io amo il suono della neve.

Il suono che fa quando ci si cammina sopra?

No. lo si sente anche quando si sta solo sul balcone.

Lei sente la neve?

Naturalmente è qualcosa di assolutamente minimo, neanche un vero reale rumore: un soffio, un nulla di suono. Anche in musica esiste: quando in una partitura è indicato un pianissimo, che va fino al “niente”. Questo “niente” si può percepire acusticamente lassù in alto. […]

(Dall’intervista per «die Zeit», giugno 2013. Traduzione di Vittorio Mascherpa per abbadiani.it)

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Il Capitale Umano

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Dovendo scegliere un qualche punto dello Stivale in cui trasferire la storia di Human Capital di Stephen Amidon, Paolo Virzì ha scelto la Brianza. Poteva scegliere altrimenti? La Brianza ricca ed «operosa», certo, ma anche «velenosa», da tempo entrata – a torto o a ragione – tra gli stereotipi del nostro cinema e della nostra letteratura in quanto luogo geografico di massima concentrazione dell’arroganza connessa ai quattrini. Ma lasciamo subito da parte la polemica sciocchina, coi brianzoli che si offendono, con sindaci scemotti e la stampa filisteo-padana che riscoprono un orgoglio un po’ afrikaaner, per così dire. Prima di tutto, sbaglia chi immagini Il Capitale Umano come riproposizione dei cliché della commedia all’italiana (allo stesso modo, è del tutto fuorviante liquidare La Grande Bellezza come tentativo di riprodurre La dolce vita). Evitando con cura le recensioni prima della visione, io stesso mi aspettavo una satira sui ricchi viziati, sul declino del Paese, mi aspettavo un buon canovaccio all’interno del quale far gigioneggiare i soliti grandi attori (che non gigioneggiano e sono tutti bravissimi). Una commedia nera à la Dino Risi, giocata un po’ sull’odio di classe, con in testa un sovrano disincanto ai limiti del nichilismo. Una Brianza come la si vede ne Il vedovo, per intenderci.  E invece no, quello che ho visto è un grande film sul Male. Il tema del denaro c’è, e non potrebbe non esserci, ma invece di una reprimenda sul suo “potere corruttore”, il film ci ripete una verità semplicissima: la ricerca della felicità attraverso la ricchezza è destinata a fallire, se per “felicità” intendiamo il superamento della limitatezza umana, la vittoria sul Caso, la negazione del proprio vero Sé.

La storia in effetti parla degli sforzi compiuti dai personaggi per reprimere sé stessi, la propria sensibilità e le proprie inclinazioni, come nel caso di Carla (Valeria Bruni Tedeschi, a mio avviso la migliore sullo schermo), o per tentare rischiose scorciatoie in un contesto ricco ma in declino, pluralista ma classista, nel quale la mobilità sociale, quando c’è, è piena di lati oscuri. Dino (Fabrizio Bentivoglio), l’agente immobiliare – la classe media – che rischia tutto per poter mangiare allo stesso tavolo di Giovanni (Fabrizio Gifuni), lo squalo della finanza. La figlia di Dino e il figlio di Bernaschi frequentano la stessa scuola privata, sono stati assieme, ma si lasciano, e compare Luca, il proletario, lo sfortunatissimo marginale, in fondo attratto dal mondo da cui è escluso. Gli adulti andranno in cerca di guai, lo stesso faranno gli adolescenti e qualcuno morirà, ma non sarà nessuno di loro.

Leggo che per molti il film avrebbe come “un’aria” non italiana, internazionale. L’origine americana della storia lo spiega, in parte. Vi si ritrova il tema protestante del successo individuale come segno della predestinazione alla salvezza, ma si tratta di una sorta di calvinismo senza alcuna Irresistibile Grazia. Di fatto, il plot spiazza non poco chi si aspetta qualche morale consolatoria: il personaggio più detestabile non si macchia di colpe evidenti, il colpevole è davvero colpevole, anche se moralmente più integro, e chi lo denuncia, l’uomo qualunque vinto dall’ambizione, lo denuncia per danaro. Tutti hanno qualcosa da farsi perdonare, nessuno è immacolato, e, come nei complicati intrecci del mercato finanziario, per cui attorno a un singolo debito si agitano innumerevoli attori diversi, da chi s’indebita per comprare quote di quel debito, a chi scommette sul fallimento del debitore, così i vari carichi morali portati dai personaggi, per tutto il film sempre sul punto di esplodere tragicamente, sembrano alla fine ricomporsi in un finale non univoco, in un equilibrio ambiguo. Non c’è catarsi, non c’è vera giustizia, lo spettatore torna a casa con qualche contraddizione intatta. Ma qualcuno, nelle storie, deve pur pagare. E chi ha pagato veramente, il capro espiatorio attraverso il cui sacrificio la comunità può andare avanti, altri non è che l’anonimo cameriere investito e ucciso. Nella partita di giro – finanziaria e morale – della storia, il saldo finale corrisponde ai duecentomila euro pagati dall’assicurazione. Tanto valeva la sua vita, così ci ricorda il tristissimo payoff che si riallaccia al titolo. 

Quello che più mi ha colpito è la qualità della sceneggiatura. Non ho letto Amidon e non so quanto la struttura a flashback provenga direttamente dal romanzo, in ogni caso rendere sullo schermo strutture narrative che sulla pagina funzionano benissimo non è affatto semplice. Il merito di Francesco Piccolo e Francesco Bruni, che hanno scritto il film assieme a Virzì, consiste nel non indulgere mai agli aspetti macchiettistici dei personaggi. Il realismo è sempre misurato, è il procedere serrato della storia a prevalere e l’impressione (una di quelle impressioni che distingue il grande cinema dal cinema così così) è che non ci siano fotogrammi sprecati. In chiusura, potrei spendere qualche parola anche sui critici rosicanti, ma che senso avrebbe? Per la polemica spicciola c’è sempre Twitter. Ciò che conta è che, con film come questo (e La Grande Bellezza, che nei giorni scorsi ha portato a casa un Golden Globe), il cinema italiano dimostra di avere di nuovo la capacità di uscire un po’ dalla provincia, magari proprio quando racconta la provincia.

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Jim Hall 1930-2013

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E’ tutto finito

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Mi hanno detto che di teatro o di cinema d’autore non si campa. Non è quindi uno scandalo fare anche altro: gli spot del detersivo, Un posto al sole, la comparsata nelle trasmissioni comiche, ecc. Lo si è sempre fatto. Quando uno è giovane, è una necessità alimentare. Quando uno è già affermato, può servire a raccogliere risorse per nuove produzioni. Che c’è di male nell’attingere agli straordinari incassi di una commediola? Tutto giusto, tutto condivisibile. E allora come mai mi sento soffocare?

Nel film c’è un suo cameo alla Hitchcock.
«Si appaio trenta secondi all’uscita dalla scuola elementare, con mio figlio più piccolo. E la scuola si chiama come mia moglie, Margherita Ricci».

Invece l’aspirapolvere come la figlia di Zalone, Gaia. Questo film è un «people placement»!
«Quella scuola è particolare perché nella realtà è la sede la facoltà di Scienze politiche di Padova, presso cui insegnava il professore Toni Negri, autore di un libro straordinario come Arte e Moltitudine. Il mio è stato un piccolo tributo al professore».

(dall’intervista di «Vanity Fair» a Gennaro Nunziante, regista di Sole a Catinelle)

Il post-operaista paraculo no, non lo posso sopportare.

Che cosa abbiamo fatto di male per meritarci questo?

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Lou Reed 1942-2013

Some people they like to go out dancin’
and other people they have to work.

Luglio 2000. Una delle mie precedenti (dis)incarnazioni in rete amava buttare il suo tempo assieme a qualche decina di fanatici che su usenet (i social network erano di là da venire) discutevano animatamente di musica rock e affini, a tal punto animatamente da chiamare spesso in causa le condotte sessuali di madri, sorelle e fidanzate. Chi non si insultava troppo arrivava ad incontrarsi fisicamente al raduno annuale, che spesso si teneva in uno dei festival estivi sparsi per la penisola (ce n’era qualcuno in più, allora). Quell’anno si scelse Pistoia Blues, e fu quella l’unica volta in cui vidi Lou Reed dal vivo. Non so perché non abbia più cercato un suo concerto, dopo di allora. A parte la mia invincibile pigrizia, forse è per la convinzione che i big che ti piacciono vadano visti una o due volte al massimo. I miti devono restare miti, a vederli troppe volte si rischia l’eventualità statistica che poi ti deludano, che smettano di essere dei miti. (Ok, è una stupidaggine, prendete per buona soltanto la faccenda della pigrizia).

Come sempre, con gente che ha fatto la storia della musica, si respirava una certa aria di revival. E’ sempre una parte del pubblico a chiederlo, il revival. In quel caso a chiedere una fettina di anni ’70, anche inventati, in una sorta di pantomima mentale. Nei ’70 Lou, come molte altre rockstar americane, in Italia non riusciva a suonare. Veniva contestato dai minus habens extraparlamentari i quali avevano deciso che Lou Reed era nazista (forse nemmeno sapevano che Lou era ebreo, sennò, forse, gli avrebbero dato del “sionista”). Gli extraparlamentari nel 2000 ovviamente non c’erano più. Rimanevano però gli sfattoni e i sopravvissuti all’eroina degli anni ’80. Stavano soprattutto nelle prime file, eccitatissimi, a gridare «LUUUU, FACCE HEROIIIIN!!!!», e a tirare oggetti sul palco. Più che altro pacchetti di lucky strike vuoti, ma qualcuno iniziò a tirare monetine. Una di queste finì proprio sulla mano sinistra di Lou, bene in vista sulla tastiera della Telecaster. La band smise di suonare, e tutti noi iniziammo ad imprecare cercando di individuare il colpevole. Rick Hutton, storico presentatore di Pistoia Blues (e di Videomusic) si avvicinò a Lou e riferì più o meno questo: «Mr. Lou Reed dice che se non smettete di lanciare cose il concerto è finito qui». E cioè a dire: signori, l’aver pagato il biglietto non vi dà il diritto di rompere il cazzo. Le prime file si calmarono e il concerto proseguì. Fu un live memorabile, anche se pochi conoscevano i pezzi dell’ultimo album. Sì, perché l’aver pagato il biglietto non ti dà nemmeno il diritto di pretendere che la tua rockstar resti ferma ai suoi (e tuoi) vent’anni. Questo è un punto su cui riflettere: Lou non si era mai, mai fermato. Pur restando sempre fedele a sé stesso, aveva sperimentato di tutto. Anche oltre la musica, anche a rischio della sua persona, evidentemente. Anche, al momento opportuno, cambiando vita. Potrebbe essere una lezione per molti, chissà. Perché poi piaccia a tante persone così diverse tra loro, sia quando canta di Rachel, la drag queen, che di Kurt Waldheim e di Jesse Jackson, rimarrà un mistero. Il mistero di una chitarra attaccata ad un amplificatore, quella cosa che chiamiamo rock ‘n’ roll, sempre uguale, sempre diversa.

Grazie di tutto, Lou.

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